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役者は役を模倣する者でありながらも感性（sensibilité）によって役に憑衣されてはならず、判断力や洞察力をもって冷静な観察者でいなればならないとする考え。フランスの百科全書の執筆者で思想家のドゥニ・ディドロが18世紀に論じたことで演技術の基礎的理論となった。他者になり代わろうとするあまり自分自身の有している地位を忘却する存在として俳優を批判したルソーに対して、ディドロは俳優のしかるべき価値を定めるために、感性に左右される悪しき存在のみならず、知性的で反省する力のある存在としてもとらえようとした。感性に左右される役者は、特に同じ演技が繰り返しできない点で批判対象とされる。フランスの哲学者フィリップ・ラクー=ラバルトはこの逆説を、ある特性を演じ模倣するために役者自身はまったくその特性を有しない者でなければならないことであると述べている。ロシアの役者・演出家のコンスタンチン・スタニスラフス
究極課題 | 現代美術用語辞典ver.2.0
作者の創造の真の目的であり、戯曲やそのなかの登場人物がそのために創造されているとされるもの。超目標とも訳される。ロシアの俳優・演出家コンスタンチン・スタニスラフスキーは、自身の俳優教育システム（スタニスラフスキー・システム）を論じるなかでこの考えを提唱し、俳優が役を演じる際に一貫した論理的な行動をとるための重要な指針とみなした。スタニスラフスキーによれば、ドストエフスキーは神の探究を、トルストイは自己完成を、チェーホフはよりよき生活への志向を究極課題とし、数々の作品を生み出した。そして、作品はこの究極課題から生まれてくるとみなされるため、俳優の創造もそこを目指すものでなければならない。また、究極課題は、演出家や俳優が作品を解釈していくなかで見出されるものとされた。スタニスラフスキーはシェイクスピアの『ハムレット』を例に、究極課題を「父を追悼したい」という点に置くならば家庭劇に、「存在の神秘
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俳優と観客を分けるように舞台と客席を隔てる架空の壁。プロセニアム・アーチと呼ばれる観客席と舞台空間とを隔てる枠は物理的に開放されているものの、あたかもそこに壁があるかのように、役者たちは演技の最中、舞台空間の向こうに観客がいることを意識しないか意識していないように見せかける。18世紀フランスの思想家で百科全書の執筆者であったドゥニ・ディドロの演劇論に由来するとされる「第四の壁」という考えは、観客が舞台上で起こっていることを虚構だと疑わない「不信の宙づり」を可能にし、リアリズムや自然主義を追求する際に、また観客を覗き見の立場に置こうとする際に、要請される。この壁は観客が舞台上の出来事に没入することを可能にし、また同時に舞台の空間を観客のいる空間と隔てる効果をも引き出す。ブレヒトは中国の伝統的な演劇における演技のなかに異化効果を見出し、役者が見られていることの意識をあらわにする一方で、第四の壁
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19世紀後半のイギリスで興った造形芸術の運動。19世紀末から20世紀初頭にかけて、北米・ヨーロッパ諸国・東アジア、また日本の民藝運動にも影響を及ぼした。根本的には、手工芸の復興を目指す運動で、さらには、人間と事物との全体的な調和を図る社会運動。イギリスにおける同運動は、産業革命を経て生じた社会問題に応答したもので、社会改革への高い関心を特徴とする。思想の中核は、中世における職人の制作と労働のありかたに芸術の理想を見出したＪ・ラスキンと、彼の理論を実践したＷ・モリスにある。1880年代には、彼らの教えに影響を受けた若い世代が中世的な工芸ギルドを創設し、アーツ・アンド・クラフツ運動の国際的拡大に大きな役割を果たした。Ａ・マクマードがセンチュリー・ギルドを、84年にはＷ・レサビーらがアート・ワーカーズ・ギルドを、Ｃ・アシュビーが手工芸ギルド学校を設立した。同運動の名称は、87年に結成され、翌年に
古屋誠一写真展
reviews & critiques ||| レヴュー&批評 home exhibition 古屋誠一写真展 『クリスティーネ・フルヤ=ゲッスラー、メモワール 1978-1985』 八角聡仁 シャッターを「切る」こと。ふだん何気なく使っているこの日本語が示唆する撮影行為の残酷な一面を、古屋誠一の写真は容赦なく浮かび上がらせる。英語のshoot（撮る／撃つ）にもやはりまた別の意味での残酷さが露呈しているだろうが、まさしく写真において撮影とは、「イメージ」やら「風景」やら「物語」やらといった抽象的な問題を一撃のもとに崩壊させ、主体と客体、視線と対象の馴れ合った関係を一閃にして切断するマテリアルな実践ではなかったか。それは文字通り、他者との結びつきを断ち切ることも、他者を傷つける刃物となることもあるだろう。妻というもっとも身近な存在を被写体としてさえも、抒情的な曖昧さを一切排し、触れれば血が出
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