BSマンガ夜話「花男」の回を見直す。ついでに「バタアシ金魚」の回もパラパラと飛ばしながら見る。暴力でぶこと大月隆寛が松本大洋における民俗学的なテーマの存在を指摘していたが、ちょうど先日「鉄コン筋クリート」について同じことを言ったばかりだったので全く正しいなあ（俺が）と思った。夏目房之介は「そうかなあ？」という反応だったが、彼が指摘していた作品内のユートピア／ディストピアまたはドラッグによるトリップ感のような風景描写というのも結局は同じことを指摘しているように感じた。バタアシ金魚については今考えたいテーマでもなかったので特に感じず。その後民俗学について考えようかと思うが、全く知識がないため民話や神話の機能という基本的なところから考え始めねばならず大変面倒になり、やめた。 それにしてもこの番組で大月隆寛を見るたびに「暴力でぶだ、ICレコーダーにフォークの人だ」とムリヤリ感じようとしてしまうな。

この話は変だと思う。松永さんは意図的にかなにか分からないけど、「萌え」ということをつまりは高いレベルの「感情移入」であり「同一視」のようなものなのだ、と説明してしまっている。いくつかの話の展開を重ねることで（グインサーガから銀英伝に至る流れで）話をずいぶんと単純化させてしまっている。「物語派（グループ派）→キャラ萌え（押しメン）→属性萌えと並べると、順にマニア度・ヲタク度が高くなるような気がする」なんて言っちゃうのは、本当に言い過ぎだ。このモデルは誰かにとって面白いのかもしれないけれど、ずいぶんと話をジャンプさせすぎだろう。面白いモデルというのは、いつも正しいわけじゃないし、時として上手いことを言えてすらいない。「こういうふうに言ったら面白い」というだけのことが、今のインターネットではいつの間にか「上手いことを言っている」ようになってしまうのが助長されるみたいで、僕は好きじゃないな。 話は

環ROY「BREAK BOY」 環ROYの新しいアルバム「BREAK BOY」は実直で律儀なアルバムだ。環ROYはここで、彼のような才能に溢れたアーティストであれば全く無視してもいい事柄について綿密に語っている。 おそらく、彼がヒップホップという狭いフィールドを飛び出して、外部に立つ覚悟を持っていることは、誰もが認るところだろう。だから彼は、トラックにおいてもリリックにおいても、その筋のリスナーやミュージシャンが認める「いわゆるヒップホップ」の音楽性から離れて、縦横無尽にラップすることができる。ところが、このアルバムには、一聴すると「いわゆるヒップホップ」のように聞こえる歌詞があるだろう。しかしそのように聞こえてしまう余地こそが、このアルバムが立ち向かった困難さを示している。 環ROYはこのアルバムの中で、何度も繰り返して、音楽に、ヒップホップに、両義的な評価を与えていく。「J-RAP」の

『ONE PIECE』を読んで泣くときの、涙を相対化することが、もちろん批評の入り口ではある（最近は、それ以前の共感の共同体を個別に代表する「職業批評家」が多すぎるようだが）。そして、言うまでもなくわれわれが問題としているのは、その入り口をとおりながらも、「相対化された涙」を再度本当に泣くことだけなのだ。たとえば『ONE PIECE』は、「打算のない正義」を語るために、しばしば歴史をもちだす。当然、そこで語られた歴史だけに立脚した「正義」は相対化されるべきものだ。主人公たちの「正義」の背後で、語る権利なく死んでいった人々の無数の歴史があり、同じだけの数の「正義」がある。しかし、問題となるのは、主人公たちの「正義」を笑うことではもはやない。少年マンガのなかの語られなかった無数の「正義」を、同時に泣くことだけが現在ありうべき批評なのである。一人のための＝万人のための涙。共感に根ざさない実効力。

先日、SFマガジン6月号で連載が終了した宇野常寛「ゼロ年代の想像力」の連載分をすべて一気読みした。彼の展開する議論には、僕にとって賛同できるいくつかの部分と、そうでないいくつかの部分がある。それについて、まず一点を僕が思う状況を整理しながら考えてみたい。 彼の主張は、まず「90年代の『引きこもり』」があり、2000年代前半に「エヴァ」的感性の延長線上、あるいは残滓であるセカイ系があり、そしてゼロ年代においては 社会の既存のルールが壊れていることは「当たり前のこと」として受け入れ、それを自分の力で再構築しようといこうとする という、「DEATH NOTE」の夜神月に象徴される「決断主義」が来るという一連のフィクションの流れがあったという。 僕は現在、彼の言う「決断主義」のようなものがゼロ年代のフィクションとして大きく特徴付けられるという主張に異論がない（なお参考までに記しておくと、彼の主張は

東浩紀「ゲーム的リアリズムの誕生～動物化するポストモダン2」は、とても親切な本であり、まずはそれに感心した。 前作となる「動物化するポストモダン」に限らず、これまで東浩紀の著作のやり方は、主張を固めるための検証作業がともすれば大雑把であるし、また、さほどに関連性が深いとは言えない事例を強引に繋ぎ合わせて一つの流れを意識させようとするものがあった。僕はこのやり方を批判するものではない。むしろ、あざやかに全体の論旨を生み出していくダイナミックさに感銘を受ける。 しかしもちろん、このような書き方は批評の言語としては今の日本で例の少ないものだから、読者は彼のやり方に違和感を感じるかもしれない。だが彼がなぜこれを選んでいるかということは、現在に至るまでの東浩紀の批評活動のルーツがすべて収められた「郵便的不安たち#」を読めば明確に分かるはずだ。ここでは簡単に触れるまでにしたいが、要するに彼の動機にはポ

第五回「反“物語”作家としての大友克洋」（２） ●『NOTHING WILL BE AS IT WAS』に見る「反物語」 70年代大友の特徴がもっともよく現れている作品として、'77年の『NOTHING WILL BE AS IT WAS』をあげたい。この作品は、自室で口論になった友人を思わず殺してしまった主人公が、死体の処理に困って、ひたすら死体をバラバラにして「処理する」過程を描いた作品である。 この作品では、殺人事件を扱った犯罪ドラマがまず描くであろう「殺人の動機」や「殺人に至る過程」が一切描かれない。冒頭のコマからして自室の畳の上にゴロリと転がった死体のアップであり、その後の処分過程を綿密に、しかし淡々と描くのみである。さらには、犯罪の結果もここには描かれない。作品の中で、アパートの住民が主人公の挙動に不審なものを感じることが描かれるのみで、その後の犯罪の発覚や、逮捕の場面などもま

■京都精華大学連続講義レジュメ 第五回「反“物語”作家としての大友克洋」（１） 講師　竹熊健太郎 ●70年代から80年代にかけてのマンガ状況 大友克洋は70年代前半にデビューした作家である。最初に、彼がデビューした70年代から80年代初頭にかけてのマンガ状況を整理してみる。この時期はマンガ界にとっては、空前絶後の大変動期であった。簡単にまとめてみると、 ▲青年誌（ビッグコミック、漫画アクション、ヤングコミック等）の台頭により劇画状況が爛熟する。 ▲オイルショックによる経済不況に加えて、青年誌に年長読者をとられ、「少年チャンピオン」「少年ジャンプ」などの新興少年誌に年少読者を奪われて、「少年サンデー」「少年マガジン」が大幅に部数を落とす。 →マンガ雑誌の世代交代が始まる。 ▲男性読者も巻き込んだ一大少女マンガブームが起こる。 →その中心にいたのが竹宮恵子先生ら「２４年組」と呼ばれた女性作家た

「思想地図 vol.1」において、個人的に面白かったのは福嶋亮大による中国のライトノベル状況に関する考察と、韓東賢による「朝鮮学校はヤバい」という伝説から始まる議論だった。前者は僕がしばしば好む「自分の知らないところで何かが起こっている」ということについてのレポートであり、後者は90年代に社会学を楽しんだ僕としては見逃すことのできない現代のフォークロアから始まる話だったので、楽しかったのだ。 しかし最も考えさせられたのは黒瀬陽平による公募論文だった。僕はここで彼が書いているアニメ表現論は優れたものだと思うし、いま書かれるべきものとして正しいと思う。しかし、僕が注目させられたのは彼が自ら表現論を展開する動機として書いている内容だった。それは、現在のアニメ批評に表現論がなく、物語論だけが氾濫しているため「萌えアニメ」のようなものを扱えずに批評は停滞しているのではないかというものだ。黒瀬陽平の整